Методические материалы, статьи

Моцарт и Сальери

«Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» — это писал А.С.Пушкин осенью 1830 года, когда создавался «Моцарт и Сальери». Для Пушкина не было сомнения, что Моцарт был отравлен Сальери, иначе он не смог бы создать этот свой шедевр. Но для многих других это не было таким бесспорным фактом. Загадка смерти Моцарта, более того нравственная загадка культуры совместны ли гений и злодейство, многие десятилетия не дают покоя исследователям и их читателям.

Совсем недавно на радио «Свобода» прозвучало восемь передач Корти, посвященных Моцарту и Сальери, где виновность Сальери подвергается большому сомнению. Мы намерены познакомить нашего читателя с этим бестселлером, но прежде считаем не лишним рассказать, как возникла идея виновности Сальери.

Хорошо известно, что сам Моцарт был убежден в том, что его отравили и сказал об этом своей жене. Так написал его биограф Франтишек Неличек. Его книга вышел в 1798 году и содержала недвусмысленный намек. Что он умер насильственной смертью 12 декабря рокового 1791 года берлинский «Музыкальный еженедельник» опубликовал корреспонденцию из Вены, в которой говорилось о кончине Моцарта и сообщалось: «Так как после смерти тело его распухло, то утверждают даже, что он был отравлен». В это время имя Сальери еще не упоминается, но версия об отравлении уже получает распространение не только в империи Габсбургов, но и за ее пределами. Настораживает непонятная торопливость, граничащая с богохульством похорон. Тело даже не внесли в собор. Еще более странным было решение хоронить «по третьему разряду» Моцарта, чей гений признавался многими при его жизни. В последний путь провожали его крайне немногочисленные лица (даже жены не было в процессии), а до кладбища практически вообще никто не дошел, якобы из-за сильной непогоды. Проверка впоследствии показала, что метеоусловия в день похорон Моцарта — 6 декабря 1791 года — были вполне нормальными — 2,6 тепла по Реомюру и «слабый восточный ветер». Но если даже предположить, что это было правдой, остается загадкой, почему жена, Констанца, впервые посетила кладбище только через много лет, к тому времени место погребения заросло травой и она не нашла никаких следов могилы мужа. Однако, если предположить, что Моцарт был отравлен Сальери, «первым музыкантом империи», обласканным самими Габсбургами, все становится понятно. Необходимо было организовать похороны так, чтобы могила Моцарта затерялась, ибо распространение слухов об отравлении могло привести к эксгумации его тела. Габсбурги не могли допустить обвинения своего любимца.

Так прошло три десятилетия. И вдруг осенью 1723 года Антонио Сальери признался в том, что отравил Моцарта. После этого он пытался покончить с собой и перерезал себе бритвой горло. Сальери остался жить, но сообщение об этом молниеносно распространилось в самых широких кругах венской общественности. О признании Сальери мы узнаем из записей разговорных тетрадей Бетховена. В той же тетради имеется запись секретаря Бетховена, венского юриста и музыканта Антона Шиндлера «Сальери опять очень плохо. Он в полном расстройстве. Он беспрерывно твердит, что виновен в смерти Моцарта. Это правда, ибо он хочет поведать ее на исповеди, поэтому правда также. Что за все приходит возмездие. Так или иначе. Но после событий 23 года подозрения о насильственной смерти Моцарта и многих превратились в уверенность, основанную на признании самого Сальери.

Так создаются легенды

Корти:
Перед моими глазами картина. За столом в темном венском трактире — Моцарт и Сальери. Отвернувшись, Моцарт начинает правой рукой что-то играть на фортепиано. Левой рукой Моцарт тянется к бокалу, в который Сальери подливает яд. В лице — коварство, ненависть и зависть. Отрешенный Моцарт весь в себе. Это картина русского художника Михаила Врубеля к опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» на текст Пушкина.

Некоторые историки музыки считают, что если до Пушкина мы имели дело лишь со сплетнями, то сама легенда об отравлении Моцарта могла возникнуть только благодаря великому русскому поэту. Как эта легенда создавалась? В наше время широкое распространение получила одна из версий легенды о Моцарте и Сальери. Это пьеса Петера Шеффера и американская картина чешского режиссера Милоша Формана «Амадеус». Но в начале были только сплетни. Затем появилась маленькая трагедия Пушкина, памятник мировой литературы. И пошла легенда.

Но сначала о том, как возникла пушкинская пьеса. Слово петербургскому пушкинисту Вадиму Эразмовичу Вацуро.

Вацуро:
О творческой истории этого произведения мы почти ничего не знаем. Мы знаем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, вернувшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с группой молодых литераторов, художников и эстетиков, а это — Веневитинов, Погодин, Шеверев и другие, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет «Моцарт и Сальери». Что это было? Были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобрела в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько других произведений, которые мы сейчас называем «Маленькие трагедии», а Пушкин сам предпочитал название «Опыт драматических изучений».

Сергей Александрович Фомичев, известный литературовед, дополняет рассказ

Вацуро:
Очевидно, надо просто вспомнить, в каких обстоятельствах это все было сделано. Болдино — это глухая провинция; осень там очень тяжелая — грязь, дожди. Но в то время когда он приехал туда, разразилась холера, были устроены карантины, которые перекрыли дорогу на Москву. Пушкин не собирался там долго задерживаться, не собирался писать что-либо, он не взял с собой даже ни одной рабочей тетради. И вот оказавшись в совершенно невероятных условиях, он создает четыре маленьких пьесы. Он долго выбирает заглавие: «Опыт драматических изучений», «Драматические сцены». «Опыт драматических изучений» Пушкиным задумывался как обозрение культурных моделей иных времен и иных народов. Обратите внимание: «Скупой рыцарь» — это средневековая Англия, «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» — опять Англия и опять катастрофа. «Моцарта и Сальери» он предполагал пометить — и это в духе Пушкина — как перевод с немецкого. Он не брал для себя сначала ответственность за то, что изобрел он этот сюжет.

Вацуро:
Дальше никаких свидетельств об этом произведении нет, и оно появляется как будто бы заново и только что рожденным в 1832 году. Два раза при Пушкине его пытались поставить на сцене во время актерских бенефисов. Потом о нем забыли как о драматическом произведении. И только в двадцатом веке оно пережило свое второе рождение.

Корти:
Откуда взял Пушкин этот сюжет?

Фомичев:
Пушкина интересует не просто жизнь иного народа. Не просто какие-то персонажи. Его интересует сознание иных времен и иных народов. Вот в этом ряду и возникает легенда о Моцарте и Сальери. К тому времени об этом много писали, и Сальери прямо обвиняли в смерти своего собрата по искусству. Версия отравления была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, и русского читателя.

Корти:
Сам Пушкин в заметке, написанной в начале тридцатых годов прошлого столетия, описывает случай: в первое представление «Дон-Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из зала в бешенстве, снедаемый завистью. Но этого быть не могло. Почему? Во-первых, потому, что премьера «Дон-Жуана» проходила в Праге и действительно с большим успехом. Но Сальери в Праге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое представление «Дон-Жуана» в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась. Исходя из этого вымысла, Пушкин делает заключение: завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца. Это заявление я предпочитаю пока оставить без ком ментариев. Далее в вышеупомянутой заметке Пушкин пишет: Сальери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Да, действительно. Некоторые газеты и журналы писали, что Сальери, когда находился в больнице для умалишенных, будто сам кому-то признался в этом. Однако до сих пор никому не удалось установить, кому, собственно, Сальери признался. Санитары больницы, где находился Сальери в конце жизни, отрицают этот эпизод: «Мы, нижеподписавшиеся… санитары, заявляем перед лицом Бога и перед всем человечеством, что… с начала длительной болезни (кавалера Сальери) … ни разу его не оставляли наедине… Мы также свидетельствуем, что в связи с его слабым здоровьем никому, даже членам его семьи, не разрешалось навещать его… В связи с этим на поставленный вопрос, соответствует ли дествительности, что вышеупомянутый кавалер Сальери говорил во время болезни, что он отравил знаменитого композитора… Моцарта, клянемся честью, что никогда не слышали от Сальери таких слов…» Заявление это завершается постскриптумом такого содержания: «Доктор Рерик, лечащий врач Сальери, подтверждает свидетельство двух… санитаров».

Теперь возьмем лондонский музыкальный журнал «Quarterly Musical Magazine» за 1826 год. Вот что писал в этом журнале знакомый Сальери, композитор Сигизмунд Нойкомм: «Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том. что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Сальери в том, что он ревновал таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года — столько лет прошло со смерти Моцарта — сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей».

Таких опровержений было много в тогдашней печати — и в немецкой, и во французской, и в английской. Читал их Пушкин? Читал или нет, не имеет большого значения. Ему просто понравился сюжет. Он был ему нужен для того, чтобы доказать что-то свое. Надо еще сказать, что Пушкин был настоящим представителем культуры романтизма. Неотъемлемый элемент ее — культ героя, в нашем случае — культ гения.

Героев, гениев, вундеркиндов до сих пор обожают, обожают особенно в России. Это отношение унаследовано от прошлого века. Так в России относятся к великому поэту-герою. С таким преклонением я сталкивался в моих разговорах с пушкинистами. Они не являются исключениеим из общего правила.

Оспаривать легенду об убийстве Моцарта — нелегкая задача. И дело не в фактологии, а в идеологии. Доказать, что факты, лежащие в основе мифа, не соответствуют действительности, как раз довольно легко. Но дело все в том, что в этой легенде, в пушкинском ее оформлении заложена определенная мораль, она содержит какое-то нравоучение, какой-то высший смысл. И вообще бороться с мифами и легендами чрезвычайно трудно. Тем более что, как говорит пушкинист Сергей Фомичев, мы же до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов и современных, и прошлых, и так далее. Что есть истина? Очень трудно иной раз ответить на этот вопрос, потому что мир сложен и запутан и нагружен культурными слоями. Мы живем в мире культуры, а культура всегда проецирует особые соотношения сил общественных, идей и т.д., и т.п., соответствующих каким-то этическим и религиозным представлениям. Художественное произведение подлиннее, чем факты жизни.

Корти:
Художественное произведение действует на человека как наркотик.Оно живет своей реальностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни. Резюмирую: пьеса «Моцарт и Сальери» основана на слухах, а именно, что Сальери завидовал Моцарту, что он публично освистал «Дон-Жуана», что Сальери якобы сам признался в отравлении Моцарта. Многое другое Пушкин добавил сам. Например, в пьесе я натолкнулся на такую немаловажную деталь: оказывается, Сальери держал яд при себе целых восемнадцать лет.

«Вот яд, последний дар моей Изоры,
Осьмнадцать лет ношу его с собою».

Зачем же Сальери держать при себе яд целых восемнадцать лет? На всякий случай, что ли? Некоторые историки музыки объясняют легенду об отравлении Моцарта Сальери известным предрассудком — образом итальянца-интригана и итальянца-отравителя, популярным в те времена среди романтиков. Вспомним интриги с отравлениями ренессансных дворов, вспомним Калиостро, современника Сальери и Моцарта. Обо всем этом перевозбужденные умы романтических времен любили фантазировать. Это — самое простое объяснение, но не единственное. У Пушкина, например, этот предрассудок прямой роли, видимо, не играл.

Вацуро:
Я предлагаю гипотезу. В чем смысл того, что нами прочитано? Сейчас мы дочитаем этот монолог: «Яд… Изоры… заветный дар любви», как скажет потом Сальери. Это — единственная драгоценность, которая у него есть. Она может быть использована только в двух случаях. Романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это — благая смерть. И вторая — идея мести, самый злой и самый смертельный враг. Ему отдается это для его гибели. Итак, появляются две темы: одна — убийство. Другая — самоубийство. Только в этих двух смыслах и может быть использован заветный дар любви. Любовь и смерть идут рядом. Наслаждение и гибель идут рядом. И чем это кончается? «…И наконец, нашел я моего врага, и новый Гайдн меня восторгом дивно упоил! Теперь — пора…»

Мы знаем: если в первом акте пьесы на стене висит ружье, оно должно выстрелить. Заявлены две темы — убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не зависть и не преступление, это — жертва, апофеоз. Сальери уходит из жизни потому, что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть, — своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт — гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто, ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери. Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И для него жажда смерти еще не такая большая жертва. Этот мир, сконструированный Сальери логически, вероятно, неопровержим. Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшя несправедливость, на которой зиждется мир. «Все говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше». Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический, драматический характер.

Корти:
Я хочу обратить внимание на одну мысль Вадима Эразмовича Вацуро: все искусство погибнет от сознания невозможности достигнуть моцартовской высоты. Мне кажется, тут Вацуро попал в точку.

Сергей Фомичев говорил, что мы до сих пор живем в мире легенд, в мире культурных мифов — и современных, и прошлых. Но как создаются эти легенды? В легенде о Моцарте и Сальери мы выделили несколько элементов. Сплетни. Романтика. Пушкин. Драматург Шеффер. Коммерческая картина Формана «Амадеус» и т.д. Вот вам готовая формула, простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей правде, какую-то сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художника, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенда.

Признанный законодатель мира

Корти:
С появлением культуры гения художник начинает сознавать себя «непризнанным законодателем мира». Об этом писал английский поэт Перси Биш Шелли. Но со временем романтическая культура пускает корни, укрепляется и становится доминирующей. Таким образом, из законодателя непризнанного художник становится законодателем признанным, а в массовом сознании — кумиром. Россия обожает Пушкина. Пушкин обожал Моцарта. «Тоба эти имени, — пишет русский музыковед Елена Ходорковская, — невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал… страстно и экстатично постулируемый». Продолжая разговор о культуре гения, я хотел бы обратить внимание на одно противоречие. С одной стороны, по словам Пушкина, «гений и злодейство — две вещи несовместные». С другой — гений может себе позволить то, чего не могут простые смертные. В иных проявлениях культа гений рассматривается как сверхчеловек, он — по ту сторону добра и зла. В одной из наших передач — «Поверх барьеров» — поэт Андрей Вознесенский рассказывал, что Дмитрий Шостакович однажды просил у него прощения за некорректный поступок. И удивлялся: как может гений просить прощения? Вот как относились и все еще относятся в России к Пушкину и Моцарту. Привожу слова русского музыковеда Елены Семеновны Ходорковской: «…Сама таинственная логика плетения культурной ткани окрасила отношение к (Моцарту) в России в тона беспредельного и самозабвенного восторга, позаботившись увязать его имя с первой и последней бесспорной любовью россиян — Пушкиным… В контексте культурной топики оба эти имени невольно попадали в резонанс, символизируя эстетический идеал, тем более страстно и экстатично постулируемый, чем менее ему соответствовала российская художественная и внехудожественная действительность. И как же характерна для российского моцартианства эта тональность упоенного благоговения и беспредельной преданности, столь схожая с типом отношения к Пушкину… Как и Пушкин, Моцарт часто оказывался высшим авторитетом в поисках ответов на наиболее сложные и сущностные вопросы культурного самосознания…» Можете себе представить, как непросто осуществить задачу, которую мы наметили в начале нашего цикла, — «заставить памятники спускаться с пьедестала».

Вацуро:
Проблематика пушкинской пьесы «Моцарт и Сальери» оказалась гораздо более созвучной, чем ее, условно говоря, драматическая структура. Отсюда черпаются формулы: «Гений и злодейство — две вещи несовместные», «Музыку я разъял, как труп», «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля» и т.д., и т.д. Вот на эти поговорочные речения, формулы произведение стало рассыпаться. И их обычно читают буквально.

Корти:
Вот эти-то формулы мне и показались неубедительными. Как показались мне неубедительными и такие фразы в пушкинской пьесе: «…Бомарше говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, как мысли черные к тебе придут, откупори шампанского бутылку иль перечти «Женитьбу Фигаро» или «…дай схожу домой сказать жене, чтобы меня она к обеду не дожидалась». Встретившись с пушкинистом Сергеем Фомичевым, я пделился своими сомнениями. Вот как он на это реагировал.

Фомичев:
Тут мы с вами никогда не сойдемся. Именно потому, что я профессионально занимаюсь пушкиноведением. Общепризнано, что это один из шедевров творчества Пушкина. В чем тут дело? Моцарт и Сальери. Какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все времена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешимая. «Гений и злодейство — две вещи несовместные» — это суть коллизии. Мы понимаем, что они не должны быть совместны, но ведь у Пушкина звучит «Гений и злодейство — две вещи несовместные» со знаком модальности. Не должны быть совместны, иначе этот мир не выживет. А та коллизия, которая его привлекла, — и я убежден в этом, — привлекла, потому что он доверял исторической точности этой версии, она современна на все времена. Перед нами — два типа художника. Коллизия в том, чем определяется дар человека? Что это? Условие упорного труда? Он разъял музыку, как труп… Поверил алгеброй Сальери. Сальери — труженик, он человек умелый. И есть художники, которые получили божеский дар, не приложив к этому, как кажется труженику от искусства Сальери, упорного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет; именно они определяют движение вперед. Но основная масса людей считает себя очень обиженной — одним почему-то это дается, а другим нет. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно коллизия, и она вечна. Человеку талантливому в этом мире труднее жить именно потому, что он постоянно еще должен отбиваться от людей, которые считают, что он выскакивает, что он позволяет себе то, что не позволено другому. Это обычная коллизия социального и философского плана. Именно поэтому, думаю, эта пьеса считается одной из лучших пушкинских пьес.

Корти:
Итак, по словам Шелли, поэт создает человеческие ценности и задумывает формы социального порядка. Таким образом он становится непризнанным законодателем мира. Художник — демиург, строящий реальность в соответствии с категориями своего собственного разума. Художник создает собственный мир, но имеет ли он при этом право вольно обращаться с историческими фактами? Французский биограф Моцарта Кастиль-Блаз, современник Пушкина, рассказывает такой эпизод. К нему обратился комедиограф Альфред де Виньи с вопросом: сможет ли он доказать, что Сальери отравил Моцарта? Получив отрицательный ответ, де Виньи прокомментировал: «А жаль, был бы интересный сюжет». И драму не написал. Написал Пушкин.

Надо сказать, что и в России кое-кто задавал себе вопрос: допустимо ли положить недоказанное обвинение в основу художественного произведения?

Вацуро:
Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках «Моцарта и Сальери», когда Павел Александрович Катенин, друг Пушкина, очень даровитый поэт, драматург и прекрасный знаток театра, рассказывая о Пушкине его первым биографам, в двух словах сказал и о «Моцарте и Сальери». Смысл его высказывания заключался в следующем. Есть ли твердые доказательства тому, что Сальери отравил Моцарта? Если таких доказательств нет, то нужно было бы сделать об этом примечание, как писал Катенин, «уголовной прозы». Потому что этически немыслимо обременять таким тяжким обвинением художника, может быть, и посредственного, но тем не менее реально существовавшего. Вопрос о том, имел ли Пушкин право взять эту легенду в качестве основы для драматического произведения и таким образом как бы канонизировать ее в сознании читателя и, возможно, и зрителя, он по сие время не теряет актуальности.

Фомичев:
Я убежден в том, что Пушкин был уверен, что эта версия наиболее правомерна. Если бы у него было сомнение, очевидно, он избрал бы какой-нибудь другой сюжет. Пушкин был убежден в этом. Ведь примерно та же ситуация и с Борисом Годуновым. До сих пор историческая наука не может однозначно ответить на вопрос, был ли виновен Годунов в убийстве царевича Димитрия. До сих пор продолжаются споры. Они шли и в пушкинское время, и Пушкин принял одну из сторон. Но принял потому, что был убежден в этом. Насколько я знаю Пушкина, думаю, что его не интересовала истина, а лишь поворот событий. Он усматривал в этом истину и из всех версий выбрал эту. А если бы он писал предисловие к «Моцарту и Сальери», он привел бы мнения тех ученых, которые эту точку зрения выдвигали. И присоединился бы к ним.

Корти:
Я хочу обратить внимание на одно высказывание Вадима Вацуро; он сказал, что Моцарт — гений, но именно потому, что он пришел как бы органом божества, именно потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто — ни сам Сальери, но вся музыка. Все искусство в целом совершенно не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Оно погибнет от сознания этой невозможности. Мне кажется, в этой мысли Вацуро таится интуитивная догадка, но только если эту мысль перевернуть.

Биограф Моцарта Альфред Эйнштейн писал, что Моцарт поддается влиянию других композиторов совсем непринужденно, по-женски. Он не хочет делать что-то новое, другое, он хочет делать лучше. Да, Моцарт не был новатором. И он действительно делал лучше. Но мы ничего не поймем в творчестве австрийского композитора, если отвлечемся от музыкально-истори ческого контекста, как это делает моцартовская агиология всех времен. Моцарт не появился из ниоткуда. Его творчество есть сумма и сублимация целой музыкальной эпохи. С появлением Моцарта мы эту эпоху стали постепенно забывать, для нас она вся в Моцарте. Мы стали забывать о целой плеяде выдающихся композиторов, труд которых оказал на Моцарта огромное влияние. Назову их поименно: это Иоганн Кристиан Бах, Филипп Эммануэль Бах, Йоганн Адольф Гессе, Джованни Паизиелло, Доменико Чимароза, Антонио Сальери и многие другие. Они строили пирамиду блок за блоком. Вершиной пирамиды оказался Моцарт. Да, Моцарт — квинтэссенция. И получив доступ к квинтэссенции, мы уже не интересуемся, из чего она состоит. Так что искусство погибло. Но не искусство после Моцарта, а до него. Погибло в нашей исторической памяти.

Вацуро:
Пушкин сумел сделать то, что, вероятно, не умели уже делать его современники. Трагедия как таковая исчезает как эстетический феномен в тридцатые годы XIX века. Можно написать только драму. В драме понятие исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Это трагедия. Казалось бы, реальная фигура жившего только что, восемь лет назад, человека строится по законам трагического героя. Я бы сказал, античного героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком, как Эдип. И основная контраргументация в этом споре заключается в том, что Моцарт, не зная, спонтанно, походя, опровергает все построения Сальери. Здесь вступает в действие случай. Моцарт наивен, потому что наивен гений. Моцарт. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим даром, не выработанным, а приобретенным, Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких, и мрачных размышлений. Моцарт нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он наивно сообщает Сальери, что не может отделаться от этой фигуры черного человека и пишет реквием. Сальери понимает, что для Моцарта самое время реквием писать, а Моцарт этого не понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное стихотворение по своей глубине и изяществу: «Таков прямой поэт, он сетует душой на пышных играх Мельпомены и улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены». Это Моцарт. Он улыбается забаве площадной иль вольности лубочной сцены. А игры Мельпомены его могут быть допущены. Сальери не обладает этим, потому что ему не дано дара свыше. Поэтому когда Моцарт его спрашивает: «А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?», есть удивительная интерпретация очень умная и очень красивая: создается впечатление, что Моцарт все время разгадывает те капканы, которые ставит Сальери. Вот он задумывает отравление, и Моцарт заводит разговор на реквием. Если бы это было так, трагедии бы не было. Потому что все это результат совпадений, случая. Это приходит извне, приходит по интуиции. И апофеоз этого случая — в последней, страшной сцене. Моцарт совершенно так же наивно, спонтанно и с той мудростью, которая является высшей мудростью наивности, бросает фразу: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». А почему? А Бомарше и Леонард? Вот в этот момент происходит то, что происходит в «Пиковой даме». Герман обдернулся: «Ваша дама бита». Ведь чашу-то дружбы они должны были пить вместе? Возьмем в руки эту сцену и перечитаем ее. Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе: «Ты думаешь? Так пей же». С этого момента начинается падение Сальери. Он обдернулся, он отдался тому порыву, который не может быть проконтролируем.

И дальше: «Постой, постой! Ты выпил без меня?»

Вот эта фраза всегда меня удивляла. Это загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только одним образом. Чаша дружбы — это круговая чаша. Она передается из рук в руки. Моцарт должен был отпить из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что есть, — над Моцартом и Сальери, — но искусство спасено. Гибнет не только Моцарт. Гибнет и Сальери. Они уходят вместе во имя спасения искусства. Тогда это — высокая философская жертва. А когда один лишь Моцарт допивает бокал до конца, это — простое убийство. Случай. Случай — орудие провидения,говорил Пушкин. И на случае очень многое построено в его философии причинно-следственных отношений и связей. Случай разрушает мир верно. Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота сомнения — это приговор самому себе. Так мне представляется структура характеров Сальери и Моцарта в этом пушкинском произведении.

Вацуро:
Я не могу поручиться, что это чтение единственное и абсолютно правильное, но оно опирается на семантику драматического действия в этом произведении. Оно находит себе аналоги в философии искусства в других произведениях Пушкина. При этом чтении, во-первых, невозможно читать по ключевым фразам, потому что слово у него меняет свои смыслы в пределах разных контекстов; во-вторых, невозможно противопоставлять Сальери — Моцарта по линии гений и не гений, талант и ремесленник. А в-третьих, я думаю, что борьба человека с роком, с судьбой, с провидением, если хотите, это не клевета на историческое лицо. И не странно ли, что этическая проблематика возникает все время в интерпретации, а пьесой продолжают увлекаться, более того — упиваться. Что-то здесь есть, знаете, тоже от рока. Не боремся ли мы, как Сальери, с ним?

Корти:
Намек Вацуро понятен. Перестаньте бороться с пьесой Пушкина: бесполезно. Пушкин дал художественное оформление, художественную организацию слухам о том, что композитор Сальери отравил композитора Моцарта. Наша передача среди прочих ставила вопрос: имел ли Пушкин право положить недоказанное обвинение в основу своего произведения? Как мы слышали, так вопрос ставить нельзя. Хотя проблематика произведения шире: она не заключается лишь в вопросе, убил ли Сальери Моцарта, завидовал ли он ему или имел Пушкин право.

В заключение скажу еще, что культ гения мы унаследовали от прошлого века, который вскоре станет позапрошлым. Но культ, как мы видим, жив и по сей день. Поэт по-прежнему остается признанным законодателем мира. Он продолжает диктовать нам свои законы не только в мире искусства, но и в мире реальности. Замечу, что в наше время специалисты маркетинга искусно используют культ гения — его продукцию они сумели превратить в товар ширпотреба.



См. также:
Курсы английского языка для школьников в центре «Милленниум»
ПРОЕКТ
осуществляется
при поддержке

Окружной ресурсный центр информационных технологий (ОРЦИТ) СЗОУО г. Москвы Академия повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования (АПКиППРО) АСКОН - разработчик САПР КОМПАС-3D. Группа компаний. Коломенский государственный педагогический институт (КГПИ) Информационные технологии в образовании. Международная конференция-выставка Издательский дом "СОЛОН-Пресс" Отраслевой фонд алгоритмов и программ ФГНУ "Государственный координационный центр информационных технологий" Еженедельник Издательского дома "1 сентября"  "Информатика" Московский  институт открытого образования (МИОО) Московский городской педагогический университет (МГПУ)
ГЛАВНАЯ
Участие вовсех направлениях олимпиады бесплатное

Номинант Примии Рунета 2007

Всероссийский Интернет-педсовет - 2005