Методические материалы, статьи

Дело случая

Все началось совершенно случайно. Посмотрев прекрасный мультфильм Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» и услышав там музыку композитора Альфреда Шнитке, я уже не мог забыть фамилию этого человека.

А в 1974 году опять случайно узнаю: в Москве не разрешили исполнять Первую симфонию Шнитке «Апокалипсис», но дирижер Геннадий Рождественский добился разрешения играть ее в Нижнем Новгороде, тогда он еще назывался Горьким.

Как сейчас помню, примчался к главному редактору нашего журнала и стал просить: пустите в командировку, можно сделать отменный материал. В ответ услышал уклончивое: это элитарный и мало кому известный композитор, он нашему читателю не подходит. Тогда в мгновение ока родилась шальная мысль: а не поехать ли мне самостоятельно? И я бросился бежать за билетом на поезд.

Исполненная в Горьком симфония произвела на меня фантастическое впечатление, одновременно я много фотографировал. Потом в Москве, набравшись смелости, я показал фотографии Альфреду Шнитке, они ему понравились. Как-то вдруг мы сблизились и подружились, я стал бывать у него дома.

Это был бесконечно деликатный, нежный, обаятельный человек.

С ним было необычайно интересно разговаривать, потому что даже на самый простой вопрос он отвечал с искренностью и серьезностью необыкновенной, ничуть не задумываясь, а достоин ли собеседник такого отношения к себе. А с другой стороны, с ним было очень просто… молчать. Припоминаю, летишь от него, как на крыльях, в каком-то приподнятом настроении, а ведь за весь вечер вроде бы и десяти слов не было сказано. Такая вокруг него была необыкновенная аура, действовавшая на окружающих.

Интервью не моя специальность, поэтому я никогда не записывал наших бесед. Но перед самым отъездом Альфреда из России в Германию решил задать несколько вопросов, волновавших меня самого. И Альфред отвечал, как мне показалось, необыкновенно искренне…

Я так и не решился опубликовать его ответы, боялся, что он обидится. Да мне и самому казалось, что я не сумел в них передать всего того, что он говорил. Но сегодня, когда его уже нет с нами, даже то, что мне удалось отобразить словом, — а ведь как важны были его улыбка, интонация, жесты, паузы, — может напомнить, каким необыкновенным был этот человек, такой легкий и такой глубокий.

Допрос с пристрастием Альфреда Шнитке, проведенный Виктором Брелем в мае 1989 года в городе Москве

- «Каждое истинное художественное произведение всегда выражает сознательный или подсознательный, активный или пассивный, оптимистический или пессимистический протест против реальности…» Твои взаимоотношения с реальностью в контексте этого рассуждения?

- Если вдуматься во взаимоотношения реальности и высказывания, то такое вот взаимоотношение основано на прямом действии противопоставления реальности и относящегося к реальности человека.

Мне кажется, каждый может говорить только за себя. Для меня взаимоотношения с реальностью не идут по пути прямого протеста против реальности. Может быть, какое-то иное негативное отношение к реальности, действительно, есть. Но если оно прямо выражено как протест, противопоставление реальности, то это еще не все, потому что отношение человека к реальности есть и желание в этой реальности изменить очень многое, что ему не соответствует или кажется иным. Но есть в этой реальности и много того, что соответствует, что человек поддержал бы. Тут два полярных отношения, но может быть и третье отношение — по касательной. Когда что-то вызывает протест, а что-то поддержку. То есть соотношения с реальностью бесконечно изменчивы. Тут категорического, однозначного отношения с реальностью я не вижу.

- О нравственном и безнравственном в музыке. Чистота помыслов, искренность… Насколько они нужны композитору? И еще: нуждается ли музыка во лжи?

- Думаю, что независимо от того, насколько удается самому человеку, он не может знать, когда ошибается, когда ошибается сам относительно себя, и поэтому может быть неискренним, думая, что он искренен.

Тем не менее нужно исходить из максимально возможной искренности, и для сочиняющего человека это как бы обязательное условие, так как он может в себе выстроить разные отсеки. И в отсеках этого внутреннего хозяйства будет и то, что принято считать ложью, но он будет понимать, что это — сознательно сконструированная игра или сознательно сконструированная ложь, то есть как бы допущенная неправда, которая делается во имя общей правды. Потому что бывает еще неправда, допущенная во имя денег или коммерческого успеха и т.д. Вот это самое опасное. И если художник измеряет свою деятельность этим (сколько это стоит или как это полезно сегодня), то это самое опасное, на мой взгляд.

Но вместе с тем я хотел бы еще добавить и подчеркнуть, что есть художники так называемого искреннего, наивного типа. Причем это не значит, что они примитивны. Напротив, они беспредельно чисты. И среди таких художников я хотел бы поставить на первое место из современных композиторов Антонио фон Веберна, который был страшно наивен в жизни и творчество которого абсолютно чисто, это видно и слышно сразу; несмотря на всю эзотерическую сложность этой музыки, она сохранила качество чистоты, что и делает эту музыку наивной и что оказалось очень большим плюсом этой музыки. Но есть и художники совершенно иного типа. Например, Стравинский, который как бы всю жизнь играл с самим собой. Это был человек необычайного ума и необычайной интеллектуальной многозначности. И эта многозначность его побуждала к поиску окончательной серьезности в жизни, которая как бы ускользала от него и которая большей частью была представлена заменителями, и это его толкало на бесконечные культивирования искусственной правды. Я сейчас несправедлив к Стравинскому, которого я необычайно чту и считаю его просто Великим композитором, крупнейшим, которых знает наша история. И вместе с тем я не совсем открылся бы такому композитору. Я, безусловно, открылся бы Шостаковичу, внутренне открылся и верил бы внутренне ему, хотя в нем тоже существовал процент этой лжи, скерциозности. Но это были абсолютно точно различимые и разграниченные моменты серьезности. А у Стравинского есть всегда ощущение, что он, прощаясь, подаст тебе не руку, как он подал Юрустовскому. Я сейчас забыл, что он подал, но он как-то выразил свое негативное отношение к Юрустовскому. Это поступок, на который совершенно не способен Веберн по своему прямодушию. И он как бы одновременно ставит Стравинского выше в смысле чистоты, хотя эта окончательная чистота Веберна стоит на порядок выше, чем порядочная промежуточная изысканность и сложность Стравинского.

- Таинство и магия творческого процесса. Что означают для тебя эти понятия?

- Это та область, в которую опасно углубляться. Если человек начинает разыскивать магию и таинство своего дела, то он как бы сам в себе искореняет то, на что он может надеяться. Другими словами, если эта работа на этой магии основана, то человек, сознательно о ней размышляющий, ставит ее тут же под удар.

- Человек судит о тех или иных сторонах жизни объективно тогда, когда сам что-то пережил или был свидетелем события. В противном случае приходится идти по пути моделирования, то есть по пути сопереживания. Иными словами, как ты вживаешься в надлежащий образ?

- Мне трудно прямо ответить на этот вопрос. Я бы только не сводил все к двум понятиям — свидетель и моделирование. Мне кажется то, что называется «вживание в надлежащий образ», не всегда вживание или длительный настрой. Это как бы соприкосновение с чем-то, что может наступить, а может и не наступить. И здесь вживание не есть постепенное приближение. Я не верю в эту педагогику, которая путем постепенных вживаний приближает тебя к человеку. Я верю только в то, что ты с одними людьми достигаешь этого взаимопонимания независимо от внешнего сходства или от логики. Ты не можешь понять, почему с этим совершенно иным человеком, с которым ты и не ждешь какого-либо контакта, он изначально есть. А с другим, совершенно похожим на тебя человеком, нет. И чем больше ты с ним говоришь, тем больше от него удаляешься. То есть что такое «надлежащий» образ, я не знаю. Это как бы всегда чудо. Ты никогда не знаешь, когда наступит совпадение с явлением или образом и когда что надо для этого делать, как достичь этого.

- Научить человека творить невозможно. Этот путь сопряжен с такими понятиями, как озарение и прозрение. Так ли это?

- И так, и не так. Так как то, что ты называешь «озарением и прозрением», это как бы выход твоего ежедневного «я» в некое другое «я», в котором сразу все решено и все известно. И вся работа является подготовкой к этим выходам. Но вместе с тем для того, чтобы это осуществлялось, чтобы это ощущение выхода в этот второй уровень наступило, надо себя тренировать и знать, как к этому приблизиться. В противном случае, если будешь уповать лишь на прозрение и озарение, оно может и не прийти. Человек должен обмануть сам себя. Человек должен быть сам себе хозяином.

Самый большой враг человека — это он сам. Хуже и страшнее, чем все внешние враги. Человека ожидает много неожиданных препятствий, которые он и предсказать не может, в частности, в работе тоже. И надо с самим собой справляться. Мы себя не знаем. Отношение с самим собой — это как отношение с домашним животным, например с собакой. Ты как будто ее очень хорошо знаешь, но ты все же не можешь исключить момента, что она вдруг покажет тебе зубы.

- Сформулировать и понять, понять и сформулировать — вот челнок, по которому бегает мысль, когда идет поиск решения творческой задачи. У меня это так. А как это происходит у тебя?

- Понять — это вот что. Это не то, что долго-долго тебе объясняют и ты постепенно начинаешь понимать. К сожалению, в жизни все иначе. В одну секунду все понятно. За секунду до этого ничего не понятно. Вдруг происходит это понимание, и тогда уже все понятно. Когда ты потом начинаешь разбираться в самом себе, ты можешь все понять, кроме момента наступления решения. Помнишь мучительные блуждания около решаемой проблемы? То есть получается так, что ты помнишь время и попытку найти ответ и помнишь, что ответ уже найден, но момент, когда ответ пришел, этот миг, ты это помнить не можешь, это как бы внезапно найдено. Конечно, это не совсем так. Для сознания это так. А когда ты найденную и сформулированную мысль словами хочешь выразить, то на это есть время. И тут можно сидеть, размышлять, искать варианты. Но что касается самой сути, то она есть или ее нет.

- Психологический барьер. Приходилось ли преодолевать подобного рода препятствия?

- Барьер, он есть. И бывает, что он преодолим, а бывает, что непреодолим. Он может быть вызван тем, что временно чуждо тебе, чуждо по случайным причинам. Бывает, вызван тем, что абсолютно чуждо тебе. Если это что-то окончательно чуждое тебе, то это не перешагнуть. Например, все попытки писать джаз не как-нибудь, а хорошо, были бессмысленны, так как я его совершенно не умею сочинять. И рок. Он бывает для меня очень интересен, но это то, что я не могу делать, как и народную музыку. Правда, сейчас мне немного легче дается вокальная музыка, в частности хоровая музыка. Это та область, в которой я далеко не так хорошо себя чувствую, как, скажем, в области инструментальной музыки. Здесь существует определенный психологический барьер. Когда сама тематика, текст или смысл ставит меня как бы по другую сторону этого психологического барьера, тогда все в порядке. Но бывает такая ситуация, когда я никогда его не преодолею, скажем, нормальные романсы — для меня это нож острый.

- «Почувствовал существом своим». Первородство чувств. Что это такое?

- Каждый человек чувствует как бы мгновенный ответ на вопрос, который словно не сознанием найден, а быстрым нажатием на кнопку. Он существом почувствовал, будто оно без головы. До головы, до мозга было ощущение этого ответа. Потому оно и называется существо, нечто, где еще не отделился мозг от всего остального.

- Как предыдущее влияет на последующее? Или большое на малое, а малое на большое? И еще, концепция — образ — фрагмент — отдельные элементы. Как эти понятия в процессе работы влияют друг на друга? Далеко ли уводят от первоначального замысла?

- Самым разным образом предыдущее влияет на последующее или, наоборот, последующее на предыдущее. Скажем, начиная работу, ты можешь начинать с самого начала, с первой ноты. Большей частью так оно и бывает. И первая работа содержит в себе следующее за этим. Но! А вдруг ты начинаешь не с начала, а с какого-то кульминационного момента. И от него начинаешь. Но всегда, как бы ты ни начинал, с большого или с малого, это все может миллионами способов друг на друга влиять и соотноситься, но все это имеет смысл, постановка всех этих вопросов, когда за этим стоит нечто изначальное. И это изначальное — не плод старательной реализации замысла чего-то, какого-то аккуратного расчета и постепенного выполнения. Это не обеспечивает то единство, которое бывает у произведения, как у отголоска чего-то живого. Такая немного платоническая идея: реальность есть отражение какой-то идеальной реальности. А мы вынуждены мириться с теми отражениями от той идеальной реальности, которые к нам доносятся. Пусть так. Исходишь тогда из существования как бы вне тебя чего-то, отражением чего является произведение. Когда ты работаешь, ты не произведение строишь. Ты учишься слышать изначально существующее. Или если не слышать, то видеть. Ты как будто не делаешь сочинение, а ты его учишься услышать. Оно уже всегда есть. Изначально было, есть и будет.

- Мы живем и творим, используя модель прошлого, иными словами — уже познанного. Но чтобы двигаться вперед, надо опираться на модели будущего. Так ли это? А если да, то как ты улавливаешь признаки будущего?

- Мне трудно ответить на этот вопрос, так как я не совсем уверен в однозначной прикрепленности к этому текущему в одну сторону времени. Я понимаю, что не могу изменить этого хода или своего положения по отношению к идущему времени. Вроде бы, но где-то иллюзорно я не могу преодолеть убежденности в том, что в каком-то другом существовании или в другом соотношении с этим временем может быть такое ощущение его, при котором можно и пережить то, что потом случится. Кроме того, каждый человек может из своей жизни назвать несколько эпизодов, когда он словно предвосхищал то, что потом наступало. То есть он как будто бы на момент (его выносило из прикрепления ко времени) опережал время.

Эти прикрепленности ко времени, думаю, нам даны в одном направлении точно. Но мы можем угадать, что есть и другое направление времени. И каждому наша жизнь дает эти редкие ощущения иного соотношения времени.

И о модели будущего. Сколько раз бывало, что то, что абсурдно казалось, потом оправдывалось. Как бы реальность давала правоту этому неправому, который этот абсурд первым ощущал. Часто, например, Штокхаузен высказывал ее. Что если соотносить науку и искусство? Искусство будущее чувствует раньше. Искусство чувствует будущее в деталях. Но оно не может объяснить, почему появился вдруг этот художник или этот писатель, или этот композитор. Это никто не может объяснить. Почему-то он появился. А потом выясняется, что он заранее выразил что-то, до чего наука долго потом развивалась. Есть, правда, и противоположная точка зрения. Что какие-то обрывки этой реальности привносятся наукой, а осознание, вживание в эту новую реальность в искусстве наступает уже позднее. Можно и так считать. Но, во всяком случае, для меня убедительнее точка зрения Штокхаузена, который видит в искусстве способность предугадывать. И, кстати, в искусстве XX века очень много было примеров этого предугадывания будущего. Ведь все развитие XX века дало правоту всему тому, что было в поэзии, живописи, музыке, всему тому, что было до Первой мировой войны. Оно уже ощущалось. Ощущалось очень многими. Повороты были разные, разные толкования, но чувствовали. Не случайно Скрябин собирался сочинять «Мистерии». У всех было какое-то пророческое ощущение идущего на нас времени, и оно пришло.

- «Звуковые галлюцинации». Знакомы ли они тебе?

- Как и всякому, конечно, они знакомы и мне. Они имеют такие формы, которые я бы назвал «эгоистическое самолюбование». Ну, скажем, человек, которому слышится, что его окликают на улице, или он ночью слышит вдруг. Это бывает и не только в таком виде. Ты просыпаешься от того, что четко это слышишь. Этого не было, но ты это долго помнишь эту секунду. Это как бы звуковая галлюцинация. И для меня вопрос к себе такой. Ты слышишь тот слой реальности, кото-рый не имеет реального следа, но он существует. Может быть, это — моменты прорыва к нему?

- «Мысль изреченная есть ложь». Тогда и музыка написанная есть ложь. Что на это можно возразить?

- Это так и не так и по отношению к мысли, потому что здесь некий бесконечный круг. Как только ты говоришь, что мысль изреченная есть ложь, то она перестает быть ложью, а становится правдой. Но в ту же секунду, как ты осознаешь, что в данном случае догнал хвост, ложь перестала быть ложью и стала правдой, ты в этот момент обрушиваешься опять в ложь. Вот бесконечный путь.

И то же самое с музыкой, так как только ты достиг правды и знаешь, как писать музыку, — это верный знак того, что ты в эту секунду перестал понимать, как ее писать. Ты должен каждый раз мучиться и находить в сотый раз способ ее писать, хотя ты вроде бы ничего нового не находишь. Тут важно не то, что ты пишешь новое, а насколько абсолютно твое искание.

- Главная тайна музыки?

- На это разве можно словом ответить?

- И последнее. За что ты ненавидишь музыку?

- Отношения с музыкой для человека, занимающегося ею всю свою жизнь, напоминают отношения мужа и жены, которые долго живут друг с другом, то есть бывают времена, когда уже кажется, что совершенно невозможно выносить друг друга. А попробуй этот логически обоснованный и бесспорный вывод реализовать, и ты тут же поймешь свою неправоту. Я думал, что я уже ее и люблю, и не люблю. Я не могу только сказать, что люблю или не люблю за то-то и то-то. Это было бы неверным, так как если я не люблю, то часть музыки за что-то.

Тут скорее всего не за частные качества, а за что-то. Вот иногда эти что-то становятся невыносимыми, и тогда я ее тоже не люблю. Но это проходит довольно быстро. Вечером вдруг ее ненавидишь. Ты просыпаешься утром свеженьким, и у тебя такое чувство, словно ты начинаешь с нее.

Виктор Брель



См. также:
Получить микрозайм с сервисом ZaimOnline-Ru – легко!
ПРОЕКТ
осуществляется
при поддержке

Окружной ресурсный центр информационных технологий (ОРЦИТ) СЗОУО г. Москвы Академия повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования (АПКиППРО) АСКОН - разработчик САПР КОМПАС-3D. Группа компаний. Коломенский государственный педагогический институт (КГПИ) Информационные технологии в образовании. Международная конференция-выставка Издательский дом "СОЛОН-Пресс" Отраслевой фонд алгоритмов и программ ФГНУ "Государственный координационный центр информационных технологий" Еженедельник Издательского дома "1 сентября"  "Информатика" Московский  институт открытого образования (МИОО) Московский городской педагогический университет (МГПУ)
ГЛАВНАЯ
Участие вовсех направлениях олимпиады бесплатное
Самогонный аппарат это устройство для производства самогона, а так же можно получить.. Используйте первач только для растирки. Что лучше купить для себя, миниспирт завод или самогонный аппартат, можно прочитать ТУТ. Статья поможет Вам разобраться в тонкостях производства.

Номинант Примии Рунета 2007

Всероссийский Интернет-педсовет - 2005