Методические материалы, статьи

Человек и его вещи: К истории бытовой чувственности ХХ века, или торжество дизайна

Дизайн в ХХ веке из искусства «прикладного», каковым некогда возник, превратился в искусство полноценное, суверенное, и более того, потихонечку начал теснить прочие искусства. Это не просто очень престижная профессия, это своеобразная позиция по отношению к жизни. Дизайн превратился в притягательный предмет теоретизирований; стала складываться особая его философия. Он даже стал порождать особые социальные институты: возникли научные советы по дизайну, профессиональные ассоциации дизайнеров, еще в 1957 году объединившиеся в организацию наднациональную: Международный совет организаций по художественному конструированию (ИКСИД).

А само понятие дизайна распространяется на всё новые и новые области: «конструкции строений и компьютерные технологии, оформление интерьеров и сенсорные эффекты, моделирование одежды и менеджмент» (Г.Н. Лола). В конце концов формируется идея «дизайна без объекта», просто «процесс или способ жизнедеятельности». Вот уже о нем говорят как о «радикальном средстве социально-культурной коммуникации» (это мы читаем в «Словаре дизайнера для работы в XXI веке» — эдакой сумме новейших дизайнерских мифов и идеологем). А дизайнер, некогда скромный оформитель вещей, объявляется носителем (и уж не создателем ли?…) ни больше ни меньше как «сознания нового типа» (тот же «Словарь дизайнера»). Преувеличение это или нет, раз подобное говорится — для этого есть какие-то основания. Почему-то именно дизайн подходит на роль источника и выразителя «нового» сознания; с чего бы это?

«Дизайн (от design — проектировать, чертить, задумывать; проект, план, рисунок) — разновидность художественно-проектной деятельности, охватывающей создание промышленных изделий и рациональное формирование целостной предметной среды».
(Популярная художественная энциклопедия. — М., 1986)

«Дизайн — …радикальное средство социокультурной ориентации, инструмент диалога производителя с потребителем, людей между собой, материализованное средство установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым миром… это образ мысли сегодняшнего человека…»
(Словарь дизайнера для работы в XXI веке. — М., 1998)

Глубокие корни дизайна и его будущий ствол

Предыстория дизайна уходит корнями в начало человеческой истории вообще. Всюду, где человек заботился об облике своих вещей, организовывал из них свой ближайший мир, — вырабатывались, заготавливались возможности для будущего дизайна. Однако распространять его на эпохи, предшествовавшие нашей, было бы всего лишь модернизацией. Для рождения дизайна нужна была некоторая особенная установка. И начался он только в ХХ веке, потому что раньше такая установка была невозможной: оснований не было.

Корни дизайна как такового — прежде всего, случившееся в ХIХ веке разобщение техники и искусства, когда ручное производство стало все больше и больше вытесняться машинным. В промышленно штампуемых предметах люди позапрошлого уже столетия не чувствовали той души и жизни, которые наполняли рукотворные вещи. Фабричные предметы были чужими. Если и не культурным шоком, то некоторой потерей культурного равновесия — именно на повседневном уровне — это точно было. И это оказалось чувством настолько значимым, что им озаботились и крупные мыслители — такого, например, масштаба, как Джон Рескин и Уильям Моррис. В следующем веке оно привело к многообразным и плодотворным попыткам воссоединить эти два распавшихся начала.

Пока же не было понятно, чту на эстетическом уровне можно сделать с типовой промышленной продукцией, первой реакцией на нее стали разного рода романтические проекты-утопии возрождения средневековых ремесленных традиций. На эту тему не только теоретизировали: энтузиасты создавали центры художественного ремесла; например, в России такие были в Абрамцеве и Талашкине. Они действительно стали культурным фактом, но всe-таки не сделали погоды в общекультурном масштабе: промышленное производство оказалось сильнее.

Другой корень будущего дизайна уходит в излюбленную в начале века, носившуюся в воздухе идею рационального переустройства мира и в очень ей родственное восприятие среды (а, в пределе, и жизни в целом) как объекта тотального эстетического воздействия: претензии искусства начала века быть демиургом.

Еще до всякого конструктивизма такие установки вызревали в глубине охватившего европейские страны модерна — как стиля мышления формами. Именно модерн сформулировал в качестве идеала и воспитал и в художниках, и в людях, «просто» живущих среди того, что они создают, то чувство формы, которое чуть позже сделало возможным дизайн.

Именно в модерне стало невозможным разделение элементов зданий на только конструктивные и только декоративные: конструктивные приняли значение декоративных, и наоборот. Сугубо утилитарное было увидено как эстетически значимое. Это модерн соединял в декоре живое и неживое, вещное и одухотворенное, изобразительное и абстрактное. Это он допустил взаимопроникновение декоративно-прикладных и станковых форм искусства. Это его воодушевляла идея построить в едином стиле все человеческое окружение, от архитектуры жилища до деталей вещей обихода. Тем самым культивировалось чувство цельности — и подготавливалось характерное для будущего дизайна мышление (оно же и чувствование) средой как единым целым, с нерасторжимостью и взаимоперетеканием функционального и эстетического. И более того: именно модерн освоил и впустил в сознание европейцев идею отказа от иерархии видов и жанров искусства — а это уже открывало путь к тому, чтобы видеть в бытовом проектировании полноценную художественную деятельность.

Вплотную будущие дизайнерские установки и подходы к реальности были заявлены немецкими художественными объединениями: «Веркбундом» (основанным в 1907 году) и «Баухаузом» (созданным в 1919-м) и организатором и главным теоретиком последнего Вальтером Гропиусом. «Баухаузу» даже приписывают честь изобретения дизайна как способа работы с вещью. Соратники Гропиуса искали универсальные принципы формообразования — и в пластических искусствах, и в бытовой предметной среде. Так они проектировали и жилые дома, и массовую промышленную продукцию: ткани, лампы, мебель, — и произведения декоративной живописи и пластики — понимая все это как частные случаи одной и той же среды. Это и был способ восстановить культурное равновесие, утраченное с вторжением современного машинного производства: красоту стали искать в его собственных, функционально обусловленных формах. «Баухауз» формировал лицо европейского дизайна целых три десятилетия: с 20-х по 50-е. Когда его сотрудники, включая самого Гропиуса, эмигрировали перед Второй мировой войной в США — они пересадили идеи и принципы своего дизайна на американскую почву, и те привились там на редкость хорошо: почва оказалась очень подходящей.

Тем не менее все эти проекты и эксперименты мыслителей и художников еще долго оставались бы достоянием узкого круга ценителей, если бы не Великая Депрессия. Она-то и стала «спусковым крючком», самым непосредственным условием возникновения дизайна, каким мы его знаем: профессионального формирования облика промышленных изделий, чтобы они находили сбыт. Что интересно — это действительно помогло. Потому на 20-е — 30-е годы, главным образом в Америке, приходится стремительный взлет дизайнерского дела — прежде всего, в виде коммерческого дизайна, «индустриального искусства».

Итак, дизайн возник на пересечении трех смысловых областей, трех типов культурных действий: искусства, массового промышленного производства — и массового же, повседневного сознания, причем воплощенного предметно. Повседневность стала одной из сил, «давивших» на дизайн при его становлении как профессии, очень важной его «питающей» средой.

«Жизнь в полной гармонии с Вашим вкусом, характером и материальными возможностями. Мы создадим ее для Вас!»
(Из рекламы дизайнерской фирмы)

Массовое как путь к индивидуальному

Дизайн как создание индивидуальных «артефактов» — к чему он, кажется, пришел сегодня — не смог бы, возможно, состояться в качестве такового, если бы не побывал на каком-то этапе своего развития орудием создания и распространения массовости, типичности. Массовость воспитала его, сформировала его принципы, умения, техники, создала его самостоятельность — а он всe это потом применил уже на новом материале и по отношению к принципиально (как будто) новым задачам.

Возникнув в условиях массового производства однородного и озаботившись тем, чтобы это однородное всегда находило сбыт, дизайн выработал повышенную восприимчивость к нюансам возможных ситуаций, в которых будут использоваться типовые предметы. Именно он задумался о таком облике вещей, который учитывал бы, допустим, социальный статус потребителя, его возраст, настроения и ценности, его темперамент. Коммерческий дизайн был чувствителен к особенностям живущих в своей повседневности людей и потому еще, что никогда не делал главной своей целью выражение в формах вещей неких «идеалов» — эстетических или каких-то еще. Он ставил и решал задачи самые конкретные и утилитарные: добиться того, чтобы люди платили деньги. А потому стал «проговаривать» предпочтения и ожидания потребительской аудитории, которой хотел угодить.

Между двух революций

Получилось вот что: дизайн, возникший как решение утилитарных задач, оказался переполнен надутилитарными смыслами. Тут его культурная судьба сопоставима с судьбой его вечной спутницы — техники.

Более того: к концу только что истекшего века он оказался одним из самых выразительных и эффективных средств воплощения этих самых неутилитарных смыслов.

Человек начал ускользать от самого себя — и ему потребовались новые средства для самоуловления; стал рассыпаться — и понадобились новые средства для самособирания. Причем не такие, которые апеллировали бы прежде всего к рассудку — уж не 20-му ли веку суждено было прочувствовать, насколько мало места занимает в человеке рассудочное и рациональное, насколько оно подвержено влиянию совершенно иных сил. Возможно, понимание этого еще приведет — в качестве реакции на него — к становлению нового, может быть, и очень агрессивного, рационализма. Но пока самыми точными средствами восприятия себя и мира человеку стали казаться средства нерассудочные, невербальные, например предметные формы. Именно им была постепенно передана задача подтверждать человека, поддерживать его, корректировать его самочувствие, сообщать ему нужные состояния, стимулировать, успокаивать, возбуждать, уравновешивать… — Разочаровавшись в социальном как в надежной среде своего обитания, человек последних десятилетий — этой эпохи торжества смыслов частной жизни — переадресовал себя среде предметной. Предметная среда и стала совокупностью тех языков, на которых человек заговорил о своей частной жизни и о себе самом в ней.

Одним из следствий «визуальной революции», составной частью которой как раз и стало взрывное развитие дизайна, оказалась революция «пластическая»: переход к неизмеримо более быстрому, чем в предшествующие эпохи, развитию форм предметной среды, в которую погружен человек. Поскольку же такие формы не только воспринимаются глазом, но и переживаются всем телом — возможно, происходят и некие сдвиги в телесном самоощущении человека.

Интерес к дизайну вообще связан с очень возросшим в ушедшем веке интересом к невербальным возможностям выражать человеческие смыслы. Мы начали «открывать» то, что всегда было под рукой, но всерьез замечаться стало недавно.

Это — прежде всего повседневность как полноценный предмет интеллектуального внимания. А кроме того — жизнь, масса, мода, быт, история, социум, телесность и чувственность. (Дизайн и есть проектируемая чувственность. Он — проектирование среды, которая продолжает собой одновременно и тело человека, и его душу, будучи областью проекций и тела, с его формами и привычками, и души с ее содержаниями.)

После веков претензий духа на абсолютность и самодостаточность появилось понимание его укорененности.

«Местопребывание (обычное) есть человеку открытый простор для присутствия …Чрезвычайного».
(М. Хайдеггер)

«ДИЗАЙН — ясная работа чувств, сознания, языка, рук, всего существа, направленная к ясной цели…»
(Словарь дизайнера для работы в XXI веке)

Метафизическая чувственность и ее органы

Тело наконец открыло свое единство с духом — к чему, разумеется, нужно было прийти после (и в результате) столетий их противопоставленности.

Дизайн в этом смысле — конечно, философски значимое действие. Ведь если любые формы мысли ХХ века только искали координаты духа, то дизайн эти координаты формировал и продолжает формировать.

Интерес к трансцендентному (а также доверие и восприимчивость к нему) у человека миновавшего столетия резко упал. То напряжение человека, те его силы, которые до некоторых пор уходили вертикально вверх, стали растекаться по поверхности, по горизонтальной плоскости: там-де, «наверху», «ничего нет». Одним из следствий этого и стало разрастание дизайна в автономную культурную область. Он как бы начал «впитывать» то человеческое напряжение, которое прежде отсылалось «вверх». Облик повседневной жизни, ее предметной среды еще и поэтому — а не только из-за динамизма перемен — стал гораздо более чутким к мельчайшим колебаниям в самочувствии новоевропейского человека и его отношениях с окружающим миром.

Быт оказался поставлен перед необходимостью превратиться в полноценное средство восприятия надбытовых смыслов: в конечном счете, в орган метафизической чувственности. (Он, собственно, всегда таким и был, просто это не всегда замечалось.)

«Вареное» как «сырое», или Новый Хаос и пути его преодоления

Свою среду человек формировал, разумеется, всегда, но только в эпоху дизайна это занятие было поставлено на коммерческую и на массовую основу. А значит, оно было обречено вписываться в рамки всеохватывающих проектов. Очень возможно, что в прежние эпохи быт основного числа людей был бесстилен. Быт был низок, не замечался, разве что «боковым зрением». В эпоху же дизайна — когда нарушились иерархии и исчезло Высокое — исчезло и Низкое (ведь Высокое и Низкое — условия существования друг друга). Конечно, для этого потребовались далеко идущие «демократизирующие», уравнивающие процессы в культуре и обществе, что ХХ век немедленно и предоставил.

Быт низким быть перестал. Стиль хлынул в быт, разлился по нему. Более того: именно быт и повседневность стали основной областью приложения стиля. Ведь в эпоху, когда Высокое потерялось из вида — повседневность вообще вышла на первый план и стала основным предметом озабоченного внимания. Именно в ней, в эпоху дефицита ценностей крупных и глобальных, стали искать ценности.

Дизайн, подготовленный эпохой глобальных проектов и больших идей, оказался кстати именно тогда, когда их стало недоставать.

Ключевое слово к дизайну — вовсе не «красота», как можно подумать. Людям разных (и сменяющих теперь друг друга все быстрее и быстрее) культурных состояний «красивым» или, допустим, «стильным», а уж тем более «модным» кажется настолько разное, что это наводит на мысль: нет, не «красота» — главное задание дизайна. Она в нем — орудие, следствие процессов и механизмов более глубоких. Ключевое слово к дизайну — проектирование.

То есть он — не просто создание среды своего обитания, чем занимаются испокон веков едва ли не все живые существа. Он — возведение такого создания в принцип, то есть создание сознательное, планомерное, «умышленное», на основе правил и приемов, из которых хотя бы часть четко осознается и контролируется создателем. Это — профессиональное проектирование предметной среды в самостоятельности и самоценности этого занятия.

Конечно, дизайн — законное дитя новоевропейского рационализма. А поэтому — и законный его наследник в той ситуации, когда «родитель», рационализм новоевропейского типа, ушел на покой или (как предполагается) не справляется с происходящим.

Дизайн, может быть, самая важная форма космизации хаоса повседневности. Ведь в эпоху крушения Больших Иерархий и старых ценностных систем, которые некогда переживались как естественные и безусловные, хаосом обернулась сама культура. Значит, оказалось необходимо искать способ в ней ориентироваться, изобретать такие способы. Современное сознание стало проделывать с культурой то же, что некогда, в архаические времена, оно проделывало с природой: упорядочивать ее, создавать схемы, «матрицы», на которые можно было бы опираться. Культурный космос превратился в новый, неизведанный хаос без иерархий. Постмодернизм упорядочивает его, прибегая к цитированию, создавая конструкции из фрагментов разнородного культурного материала: как некогда первобытное сознание создавало себя из «сырого» природного материала, так нынешнее строит себя из материала культурного. «Вареное» стало вновь «сырым». Культура предстала как Чужое и заново подлежала освоению. Между прочим: «стилизация», излюбленный прием постмодерна — типичнейший способ освоения, приручения, обживания чужого, овладения им. А уж не дизайн ли — область стилизаций по преимуществу, область экспериментов со стилизациями, проживания их, стилизаций, всем телом?… Не дизайн ли — область создания из заготовленного культурой материала — новых форм и новых миров?…

Время дизайна настало именно тогда, когда «стиль» — под которым понимались Большие Стили — крупные, всеохватывающие, устойчивые стилистические системы — стал чувствоваться как «паралич языка формы» (как сказано в том же «Словаре дизайнера»). То есть в последние три — три с половиной десятилетия ушедшего века, которые еще называют эпохой «постмодерна». Поэтому подвижным, эфемерным, принципиально нечетко очерченным стилистическим системам — которые, может быть, и не заявляют себя как собственно системы — пришлось принять на себя нагрузку, которую прежде выполняли Большие Стили: оформления хаоса и стихийности жизни, придания единства повседневному опыту в его случайностях, введения порядка в разнообразие и разнообразия — в порядок. Дизайн стал нужен, как никогда: как посредник, защитная преграда между человеком и хаосом. Он — конструкция этой преграды.

Но этим его роль не исчерпывается.

«Для дизайнера все, что есть, является устаревшим».
(Дж. Нельсон)

«Дизайн — продукт молодого художественного духа…»
(Словарь дизайнера для работы в XXI веке)

«Молодость — это стояние с содранной кожей на открытом ветру».
(Из частного разговора)

«Сначала мы обустраиваем наше жилище, а потом наше жилище обустраивает нас».
(У. Черчилль)

Время временного, или Дизайн -это молодость мира

Дизайн неспроста ассоциируется с молодостью и именно молодых притягивает как престижная профессия. У него с молодостью есть глубокое родство.

Вещи, традиционные источники устойчивости человека, сами стали делаться все более эфемерными. Всe меньше делается вещей, которые служили бы нескольким поколениям. Все больше временных (в пределе — одноразовых) вещей изготавливается временными средствами для временных нужд. Это, разумеется, делает вещи более чувствительными к преходящему, короткому времени, в котором они обречены существовать, прежде чем исчезнут. Из часовых стрелок эпохи вещи превращаются в ее секундные стрелки. Эпоха делает и возможными, и необходимыми быстрые перемещения на дальние расстояния. И это меняет чувство среды.

Тут важнейший источник самого дизайна: благодаря стремительному устареванию вещей он все время должен проектировать новые. Чтобы оправдать свое существование, вещи должны все время обновляться, одновременно и удивлять — и удовлетворять, и соответствовать ожиданиям — и быть неожиданными. Что тут поможет, кроме дизайна?

Так что современный дизайн не только противостоит превращению среды в хаос, он же этому и способствует. Принципиальная его установка — порождать всё новые формы и стили непрерывно обновляющейся, пластичной, текучей среды, что лишает человека чувства устойчивости. Дизайн разрушает, размывает то, что сам же и порождает. Он — искусство эфемерного. Всe время разрушая среду, он тем самым постоянно возобновляет необходимость и собственного существования — а кто же иначе будет космизировать новый хаос?…

Дизайн уже в пору своего возникновения был символом и воплощением новизны, обновления, ухода от традиций, которые — именно на уровне массового чувства — отождествлялись со стереотипами, несвободой, рутиной. Начавшись как проектирование, по сути дела, шаблонов, он стал одним из символов — и форм проживания — освобождения, свободы.

Мир, оформляемый дизайном, вынужден все время быть — или казаться себе — молодым. За это он обречен расплачиваться тем, что от века сопутствует молодости: незащищенностью. Поэтому он и порождает всe время новые защищающие человека формы — уравновешивающие, подтверждающие его.

Искусство среды и «дух времени»

Конечно, дизайн связан с такой неуловимой, казалось бы, вещью, как «дух времени». Связан он с ней через сам предмет своей работы: среду, прежде всего предметную, но таким образом и не только предметную — смысловую, эмоциональную. Ведь именно в предметной среде «дух времени», при всей его неуловимости, воплощен и разлит в первую очередь. Совершенно не случайно, что от работы с отдельными предметами, с которой начинал, дизайн перешел к работе со средой, а от нее — с «духом» и «воздухом» времени в целом. Какое еще искусство могло бы это о себе сказать?!. Литература некогда на что-то подобное претендовала, и небезуспешно. Но времена «литературоцентричности» прошли, и культуре требуется новый центр. И очень вероятно, что именно дизайн вправе претендовать на роль такого центра.

В отличие от литературы, он как будто не идеологичен. Вернее, у него нет явно и прямо сформулированного идеологического проекта, к которым европейский человек уже плохо восприимчив. Слову перестали доверять. Сам дизайн возник как одна из возможностей для человека отвоевать самого себя у глобальных проектов и процессов, в которые он себя «загонял», особенно в только что минувшем столетии, постичь человека в его самоценности. (И подумать только, что этот путь к индивидуальности человека родился из самой что ни на есть, казалось бы, деиндивидуализирующей вещи — массового промышленного производства. Воистину, человек — существо неожиданное…) Дизайн потому и оказался таким притягательным, что стал одним из путей возвращения культур европейского круга к конкретности, к освоению ее многообразных смыслов (включая и единичность, уникальность, случайность, эфемерность…).

Но и идеология, и проекты человеку всё равно нужны. Только теперь они должны проникать в его сознание и осуществляться как-то по-иному. Вот эти новые пути дизайн, искусство среды, и формирует.

Социальный миф, конечно, воплощается в дизайне, но весьма тонко и тем более действенно: прикидываясь скромным представителем одной из многочисленных «социальных служб», который ни о чем другом не заботится, как только о том, чтобы-де потребителю было удобно.

Дизайн коварен. Он — из области бокового зрения культуры и работает с этим самым боковым зрением. Он организует чувственный опыт, но так, что во многом определяет и опыт «надчувственного» порядка: эмоциональный и смысловой. Определяет не жестко: скорее настраивает, предрасполагает.

Даже не смотря на среду специально, человек всe равно ее видит, замечает, учитывает в своих движениях. Среда тем вернее проникает в него своими ритмами, цветом, светом, объемами, пластикой линий, что не является (в норме) основным предметом его внимания: он не контролирует этого проникновения и влияния, потому что не этим занят. Так среда и задает человеку основные интонации существования. Вот с этими-то основными интонациями и работает дизайн: не с «что», а с «как» — этим и влиятелен.

Оперируя как со своим материалом с пространством (иногда и с временем), формой, ритмом, цветом, светом и темнотой, с выпуклостями и впадинами, с шершавым и гладким, иногда — с тишиной и звуком, — дизайн затрагивает в человеке то, что глубже всяких слов и смыслов и что в известной (нередко и в большой) мере определяет то, какими будут эти слова и смыслы. Может быть, он затрагивает самое чувство бытия. Человек перед дизайном не защищен словами: он, как некогда в младенчестве, вооружен только зрительными, тактильными, иногда и слуховыми ощущениями.

Дизайн как подход, как принцип может распространяться на всe, что угодно: на рекламу, на управление-манипулирование покупательским спросом, а там и на избирательные кампании, то есть в конечном счете на далеко идущие социальные процессы. Это и есть формирование широко понятой среды: теперь уже открыто ценностной, поведенческой, структурной, по отношению к которой все предметное занимает только подчиненное положение. И главным объектом формирования оказывается у него таким образом… сам человек. Оказывается, формировать человека можно и без новейших информационных технологий, старыми, как мир, пластическими средствами дизайна, известного некогда под скромным именем «прикладного искусства».

Не то ли это, о чем мечтали искусства — высокие искусства! — начала ХХ века, которым хотелось создавать новую жизнь и нового человека, — так хотелось, что они даже чувствовали это своей главной задачей?… А вот удалось это какому-то «дизайну» — для которого в эпоху их страстных демиургических мечтаний даже и устоявшегося названия-то не было.

А то, что дизайн вырос из коммерческих нужд самого банального свойства, — не такова ли судьба и всех прочих искусств? И танец родился некогда из ритуальных движений, выполняемых, между прочим, с самыми практическими целями, и поэзия — из ритмичных магических заклинаний. А ведь до каких высот абстракции добрались. Так что не в происхождении дело: оно — только повод быть. «Когда б вы знали, из какого сора…»

Ольга БАЛЛА



См. также:
Особенности системы Мартингейл
Получить микрозайм с сервисом ZaimOnline-Ru – легко!
ПРОЕКТ
осуществляется
при поддержке

Окружной ресурсный центр информационных технологий (ОРЦИТ) СЗОУО г. Москвы Академия повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования (АПКиППРО) АСКОН - разработчик САПР КОМПАС-3D. Группа компаний. Коломенский государственный педагогический институт (КГПИ) Информационные технологии в образовании. Международная конференция-выставка Издательский дом "СОЛОН-Пресс" Отраслевой фонд алгоритмов и программ ФГНУ "Государственный координационный центр информационных технологий" Еженедельник Издательского дома "1 сентября"  "Информатика" Московский  институт открытого образования (МИОО) Московский городской педагогический университет (МГПУ)
salon hyundai warszawa, i30 wagon
ГЛАВНАЯ
Участие вовсех направлениях олимпиады бесплатное
масла для террас 110 руб. /м2. Натуральные краски для дерева © 2013. Все права защищены.

Номинант Примии Рунета 2007

Всероссийский Интернет-педсовет - 2005